El Foco
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El comienzo de mi historia no es nada especial: una niña, una vida solitaria, una intuición de que jamás pertenecería en espíritu a su familia dispersa y convencional. A los 8 años la niña entró por primera vez al edificio de la preparatoria junto a su escuela. Perdida en el sótano del edificio, la niña abrió varias puertas buscando la salida. La última puerta que abrió la sorprendió. Dio un paso adelante y se encontró en el proscenio de un teatro, sin las cortinas y telones, solamente el espacio vacío, tenuemente iluminado por un foco colgado de un alambre. Dio unos pasos más y se paró debajo del foco. El teatro estaba en silencio, las butacas vacías, pero fáciles de llenar con la imaginación. Ella en medio del foro, tibiamente tocada por la luz del foco… viendo filas interminables de caras entusiastas y cariñosas, oyendo aplausos calurosos… decidió en ese momento quedarse debajo del foco para siempre.
Cuando yo tenía 8 años no había ninguna posibilidad de preparación teatral más que participar en la pantomima navideña de la escuela, escenificar mitos griegos con la Miss de quinto año, o inventar con mi primo tramas complicadísimas, terroríficas pero tiernas, sobre un tronco viejo y hueco; o cuando nevaba, convertir el sótano de la casa en un campo de batalla con trincheras de latas de comida guardadas en reserva, pues, para entonces los Estados Unidos estaba en guerra.

Sin embargo cuando mi mamá y yo nos trasladamos a la metrópoli de Nueva York, empecé a luchar por estar cerca de la luz del foco. Las palabras “teatro” y “actriz” significaban lo mismo en mi mente pues yo no tenía ninguna experiencia que cuestionara si mi foco estaba realmente en el centro del foro o atrás de los bastidores o en otro tipo de teatro. A los 13 años yo quería ser actriz, y ya. Mi mamá, apoyada por numerosos tíos y tías, se oponía enérgicamente a que yo estudiara actuación, solo mi hermano fue mi aliado. El auxilio provino de una fuente inesperada: el propio sentido de la justicia de mi mamá, en otras palabras, estaba dispuesta a regatear conmigo. A pesar de la severa crítica familiar, mi mamá y yo llegamos a un acuerdo. Se me permitía tomar clases de teatro los sábados en la mañana… si yo cumplía con las tareas sociales que demandaba la clase pequeño burguesa que para mi mamá todavía ofrecía protección, aún en la reducida situación económica en que se encontraba. Fue un requisito oneroso, pues se me exigía asistir a eventos sociales como los bailes de presentación en sociedad que eran odiosos para mí. Estos eventos se me hacían más pesados dado que yo era tímida, solitaria, torpe, insegura y, lo más terrible de todo, ¡pobretona! No tenía los atuendos fastuosos apropiados para estas ocasiones detestables.

¡Pero se hizo el trueque! Los sábados eran sagrados y en la secundaria pusimos dos obras memorables: una hindú y una inglesa socialista; en las dos actuaba incómodamente en papeles de hombre. Aprendí mucho en estas obras tan distintas sobre el alcance del teatro para proyectar mensajes.

Soñaba con asistir a una escuela de teatro de verano donde, durante dos meses, podría respirar “el teatro”. Existían escuelas que fungían también como teatros locales montando obras además de impartir clases. No fue fácil realizar mi sueño. Un “casi” colapso nervioso a los 16 años convenció a mi mamá de que mejor me dejaba ir que sufrir las consecuencias. Conseguí una beca y la disfruté dos veranos. Durante el primero, sin embargo, por mi timidez fui, de los actores aspirantes, la más afanosa en lavar platos, pero la más invisible para audicionar u ofrecer un ejercicio. Todos pasaban al escenario mientras yo estudiaba para el papel de la más insignificante de las monjas de “Canción de Cuna”, sin ser llamada para actuarlo jamás.

El segundo año todo cambió. La escuela compró una granja y había la necesidad de convertir el granero en un teatro antes de comenzar las clases. Fui de los primeros de los becados en apuntarme para trabajar en la remodelación del granero. Cuando llegaron los alumnos ya me sentía parte íntegra del lugar, y del teatro en especial.

Aquel verano empezó un lento cambio en mí. Tenía la oportunidad para actuar, pero otras experiencias nuevas me esperaban. Se montó “Sueño de una Noche de Verano” de Shakespeare y me designaron como encargada de la utilería, iniciando mi trabajo con una lista que el director me pasó, no sin una sonrisa ligeramente maliciosa… Empezaba así:
Recipiente para rocío…
Cabeza de asno…
Luciérnagas varias…
Flores de pasión, etc., etc…

Todavía recuerdo la puesta en escena: un verdadero sueño de verano para mis diecisiete años. Todas las noches, terminada la función, yo barría el escenario bajo el foco colgado; las hadas bailaban en el bosque cercano y yo me sentí feliz. Había aprendido que ser actriz no era todo en el mundo del teatro.

Más segura que antes, hice la solicitud y fui aceptada en una universidad que se dedicaba a la especialización en las artes. Me tocó una época desastrosa en el departamento de teatro; un hueco entre dos distinguidos directores. El maestro interino, empapado en el más puro “método” de Lee Strasberg, encontró mis esfuerzos actorales pobres y sin interés. No titubeó en decírmelo en público. Mi dolor fue intenso. Me volví a la utilería y a pintar escenarios y dudaba de mi pertenencia al mundo que iluminaba el foco. Sin embargo tengo un recuerdo curioso, casi una profecía. En el camino a la universidad estaba una iglesita blanca. Mi memoria no retiene las circunstancias, pero recuerdo que compensando el rechazo en la universidad, yo formé un grupo de teatro con los niños de esta iglesia. Fue el primer aviso de lo que sería mi futuro en el teatro. Pero el golpe a mi confianza fue definitivo. La educación que recibí me había inculcado una de las mentiras populares más dañinas: “Si quieres ser carpintero, hazlo, pero debes ser el mejor carpintero del mundo”. Con gran tristeza acepté que no iba a ser una excelente actriz y, a pesar de las protestas de mis compañeros, dejé la carrera. El foco se apagó.

Me casé en México y una nueva luz bañó mi vida – mi propia familia. Mi marido, mis tres hijas y mi hijo adoptivo iluminaron los años de mi matrimonio, mientras yo me deleitaba haciendo de nuestras vidas circo, maroma y teatro. En verdad el foco no se había apagado.

Unos vecinos formamos una junta cultural. Hubo varias actividades y yo formé con las niñas del barrio un club para convivir cocinando, cosiendo y haciendo un poquitito de teatro, casi nada. Parece que mi foco tenía un “dimmer”, pues cada día se fue intensificando la luz hasta que me encontré otra vez parada debajo de él dirigiendo a un grupo de jóvenes en una adaptación de “La Raza de Bronce”. En el 150º aniversario de la Independencia escenifiqué un corrido con los vecinos ataviados de Hidalgo, Allende, Aldama, etc. Adelante de la procesión iba la Corregidora sentada precariamente en una silla, amarrada al carrito de alfalfa de don Goyo. Caminando junto al carrito sentí una gran felicidad. Entendí que finalmente había encontrado la rama del vasto árbol del teatro para mí: el teatro comunitario.

Después de un, siempre doloroso, divorcio y el comienzo de ganar la vida profesionalmente, fui invitada por un amigo, el padre Malhomme, a formar un grupo de teatro comunitario en la colonia Martín Carrera. Yo vivía en el sur del D. F. Y mi trabajo y familia demandaban mi atención, pero la llamada fue, finalmente, irresistible. Cuatro noches a la semana y muchos sábados y domingos tomé mi coche y crucé la ciudad para trabajar con un grupo de jóvenes cerca de la Villa de Guadalupe. Los participantes veían en el teatro un escape de sus vidas difíciles. Entre los años de 1962 hasta finales de 1967 les ofrecí obras de fantasía histórica; leyendas que trataban de su ciudad, pastorelas y poesía coral; todo ensayado y montado en las escaleras de la iglesia.

Prestaba mis servicios en el CAPFCE en calidad de encargada de Relaciones Públicas. En 1966 mi jefe, el Arq. Pedro Ramírez Vázquez, heredó la XIX Olimpiada del enfermo presidente Adolfo López Mateos. Como parte de su equipo me integré a la realización de la Olimpiada Cultural coordinando uno de los veinte eventos: El Festival de Pintura Infantil. Este trabajo fue tan agotador que en diciembre de 1967 me despedí de mi grupo comunitario con una pastorela y me dediqué de lleno a mi evento. Acabada la Olimpiada regresé a la Martín Carrera para encontrar que el Padre Malhomme había logrado su sueño de construir un centro social: El Refugio. ¡Que alegría para el grupo de teatro! Ya teníamos salones de ensayo (Rústicos, por cierto, pero funcionales) y un patio cancha para presentaciones. Entraron nuevos jóvenes al grupo enriqueciendo el trabajo con su entusiasmo, disponibilidad y talento. Convencida de la eficacia de la creación colectiva, invité al grupo a que juntos improvisáramos y montáramos nuestra propia obra con el tema que ellos escogieran. Después de muchas discusiones, Maylo dijo:
- “Yo tengo un problema que no me deja en paz. Yo no se quién soy. ¿Soy gachupín? No. ¿Soy indio? No. Pues, ¿Quién carajos soy?
Con estas palabras francas de Maylo todos nos pusimos a la búsqueda de la identidad Leímos, visitamos museos y dos veces el grupo se marchó a las costas del Golfo para acampar en la playa de la Villa Rica de la Vera Cruz, primer asentamiento de Cortés. Allí en la arena jugamos intensamente a españoles e indios, turnando roles. Visualizamos el impacto de un grupo étnico sobre otro. Regresamos a “El Refugio” para plasmar nuestras experiencias en una obra. Animado por la experiencia, el grupo quiso seguir con el tema de la Colonia. Ya para 1972 la terapia de grupo estaba establecida en México. Creamos una obra llamada “La Mina”, en la cual una mina representaba tanto la vida enclaustrada de la Colonia como el encierro emocional de los actores mismos.

Mi puesto en el CAPFCE se había acabado seis meses después de la Olimpiada y tomé una decisión. Decidí tratar de ganarme la vida en el teatro comunitario. Sueño imposible, idealismo tonto, no sé. Constituí una asociación civil y toqué puertas en oficinas públicas y privadas. Con decir que conseguí un solo contrato, y éste con mi ex-jefe, el Arq. Ramírez Vázquez, es decir todo.

Mientras yo me encontraba en estos afanes económicos, en otra ruta del teatro comunitario se llevaba adelante el proyecto: Teatro CONASUPO de Orientación Campesina (TCOC) que fue, me atrevo a decir, el programa gubernamental más ambicioso de este siglo en teatro popular. Mucho se ha escrito sobre su historia. Solamente quiero decir que desde su fórmula original de una obra clásica de un acto seguida por una improvisación sobre el precio oficial del maíz (o sea, el mensaje de CONASUPO), el proyecto creció para incluir improvisaciones de una hora, verdaderas obras de teatro comunitario. Otro cambio en su desarrollo fue referente a las “brigadas”. Al principio los actores fueron estudiantes de actuación y formaron los grupos itinerantes. Pero por los años ’74 y ’75 la mayoría de las brigadas fueron conformadas por campesinos quienes con su director creaban obras sobre problemas regionales apremiantes que posteriormente fueron presentados en otras regiones.

Yo había seguido de cerca el TCOC mientras todavía luchaba por mi asociación en la Martín Carrera. En 1973, cuando Rodolfo Valencia, director artístico del TCOC y amigo mío desde mi llegada a México, me invitó a participar como directora de una brigada, fue sencillamente como si el foco se hubiera convertido en el sol de mediodía. Mis hijos ya eran adultos siguiendo otras luces y a principios de ’74 quité mi departamento, guardé los muebles y me trasladé a Tonalá, Mixteca Baja, Oaxaca.

Mi primera tarea en Tonalá fue buscar casa. Después de varios meses de vivir en el Hotel Los Mangos, encontré lo que buscaba: dos cuartos de adobe con un patio y, ¡maravilla de maravillas!, una ”¡taza inglesa!” Trabajé con dos grupos étnicos, mixtecos y triquis. Paz Maya, maestra extraordinaria, fue mi gran aliada en formar el primer grupo en Tonalá. El éxito de los muchachos campesinos con una improvisación basado en el juego de “La Lotería” me convenció de que el TCOC debe de incorporar actores campesinos en más brigadas, pues además de Tonalá solamente había uno. Para conseguir el apoyo necesario invité al administrador del programa a visitarnos. Eduardo Herrera llegó, fue conquistado por la idea y todos fuimos con la Maestra Paz a tomar un té de Canela. Paz preguntó: - “Licenciado, ¡¿toma usted su té con o sin tequila?!…” El respetable licenciado y uno de los actores terminaron en la juerga arriba del cerro saludando el nuevo día y seguramente brindando por las muchas brigadas campesinas que surgirían de este cóctel.

Las experiencias en la Mixteca Baja fueron muchas, variadas y frecuentemente sorprendentes.

San Pedro Chayuco tenía razón de celebrar. Había terminado un tramo de camino para comunicar su pueblo con la carretera. Aunque la mayoría de la población era Mixteca monolingüe, las autoridades pidieron una función de teatro para el festejo. Nos comprometimos a llegar antes de oscurecer pues el pueblo no tenía luz eléctrica. Sin embargo, otra función en un lugar distante nos impidió llegar a tiempo. Nos lanzamos en el pick-up por las montañas pero llegamos para encontrar a San Pedro oscuro. Desanimados, dimos una vuelta a la pequeña plaza para dejar el recado de que regresaríamos. Los faros de la camioneta iluminaron el portal del palacio municipal. Nos quedamos callados. Cien caras llenaron el portal; cien mixtecos nos esperaban en la oscuridad en silencio. Echamos a andar nuestra plante de luz portátil y de repente se veían varias procesiones de velas bajar de las casas hasta la plaza. ¡Aquella noche en San Pedro sí hubo fiesta de Teatro!

Los fines de semana me iba con los triquis de San Juan Copala. La brigada se formó invitando a los muchachos triquis egresados de 6º año de la primera primaria en la región. Los triquis, un grupo étnico sumamente marginado, habían perdido casi todo su acervo cultural, menos la tradición oral. Les expliqué que el teatro era un cuento con movimiento. El teatro se convirtió en “Tiatra” (o sea yo) y la palabra “telón” se hizo tan popular que el equipo de basquetbol se rebautizó con ese nombre.

Entre los Triquis y yo había una carencia de conceptos comunes y tuve que aprender los suyos lentamente. Ya habíamos decidido cual cuento íbamos a escenificar, pero cuando yo asigné papeles de borregos a varios actores, algo inaudito sucedió… Todos los muchachos huyeron… Su reacción fue tan violenta que saltaron por puertas y ventanas y algunos se entregaron instantáneamente a los brazos de Morfeo. Me quedé atónita y tardé varios días en entender que no actuarían como animales por la burla de sus vecinos, viéndolos a ellos, orgullosamente estudiantes, rebajados a imitar bestias. Más importante para mí fue entender que los triquis (y otros grupos marginados), sin el poder social, político y psicológico de decir NO o negarse a cumplir una orden, huyen, duermen, desaparecen. Cuando comprendí eso, les pregunté si había algún tema que pudieran aceptar, y me contestaron sin titubear: - “Hacer obra de Estudiantes contra Asaltantes”. Y así fue. Entre los muchos ajustes mentales que me enriquecieron fue el concepto de teatro como herramienta social, y en el caso que voy a contar, política. Otro grupo, maestros-bilingües todos, compusieron un espectáculo que se llamaba “El engaño”. Contenía cuatro cuentos: dos de engaños de animales –el conejo astuto entre ellos- y dos engaños típicos de los sufridos por los triquis en manos de comerciantes y “funcionarios malos”. Viajando en el “camper” de CONASUPO presentamos “El Engaño” en muchas aldeas de la sierra triqui. Al principio la obra se desarrollaba como fue montada, pero poco a poco se sintió un cambio. La obra perdió movimiento escénico pero ganó en oratoria. Los triquis son de por sí grandes oradores. El teatro, habían aprendido, era para expresarse. ¿Cómo, entonces, desaprovechar el público para convencerlo de su ambición justa de que un maestro fuera elegido al puesto de Agente de Policía? Aquellos discursos vehementes y sin duda convincentes, pues, al paso de unos meses (y muchas funciones), el maestro-actor Marcos Ramírez fue elegido agente en San Juan en las únicas elecciones libres celebradas en la región, hasta la fecha.

Antes de marcharme de la Mixteca, los triquis me dijeron que me habían puesto un nombres secreto. Conmovida, pregunté cual era. Me dijeron que era “Lituja”. ¿Qué quiere decir? Me contestaron: -“Es un pájaro que va y viene, tiene bonito cantar y no lastima a nadie”.

Como era de suponerse, el nuevo presidente, López Portillo, borró con un plumazo el TCOC, y el 26 de noviembre de 1976, ciento sesenta personas dedicadas al teatro comunitario se encontraron desempleados. Pero la idea de un teatro popular al servicio del Estado siguió teniendo sentido para nosotros y para enero del ’78 Rodolfo Valencia, Eduardo Herrera y yo estábamos tocando puertas con proyecto en mano, pero en vano. Por una serie de coincidencias nos enteramos de que el nuevo Proyecto de Arte Popular (después DGCP) incluía teatro y, después de varias pláticas con Rodolfo Stavenhagen, el director, nuestro proyecto fue aceptado. El programa consistía en dos áreas: urbana y rural. Lo rural se basaba en una convocatoria dirigida a maestros rurales para dedicar un año al aprendizaje de teatro comunitario y su aplicación en un montaje que viajaría ocho meses por el país. Después regresarían a sus lugares a crear grupos en sus comunidades. A mi me tocó un grupo heterogéneo integrado por cinco maestros y un polizón mío de Tonalá, pues faltó un maestro.

El grupo “Labradores” (ya no se llamaban brigadas) se capacitó en el D. F. (Con maestros destacados) durante las mañanas y en las tardes fuimos desarrollando la obra. Después de mucho cavilar, cada uno de los integrantes escribió el tema que le parecía importante incluir en el mensaje, resultando seis temas diferentes. ¿Qué podía hacer con tantos temas? Se me ocurrió la idea de un viaje con muchas paradas. “La Carcacha” se fue descubriendo como el país y sus pasajeros, distintos sectores de la población: el campesino, el rico, el ama de casa, etc. “La Carcacha” se descomponía cuando surgía un problema y no avanzaba hasta que todos “jalaban parejo”. El tema de “la unión hace la fuerza” fue muy popular entre los mensajes de teatro comunitario de los ‘70s. En una ranchería cerca de Miguel Auza, Zacatecas, sucedió un incidente divertido precisamente con una obra llamada “A Jalar Parejo”. Ya terminada la función, los actores se mezclaron con los espectadores para platicar de la obra. Una actriz, fumando, preguntó a unos cinco hombres recargados en una pared, que les había parecido la obra. Los ensarapados, “sus tejanos” cubriendo media cara, se quedaron mudos. La actriz insistía, preguntó si habían entendido el mensaje de la obra. Esperando la respuesta la actriz fumaba nerviosamente; de entre las patillas de uno de los rancheros se oyó una voz seria y burlona a la vez: “Puesn… yo si entendí el mensaje, pero lo que no entendí es, si debemos “jalar parejo”, ¿porqué usted no nos regala un cigarro?

Mientras la camioneta con los actores recorría el kilómetro de terracería que separaba la comunidad de la carretera, los niños la acompañaban corriendo, brincoteando y gritando:
- “A jalar parejo, a jalar parejo, parejo, parejo, parejo…”

Después de que “La Carcacha” viajara por muchos estados, los maestros regresaron a sus escuelas y yo me retiré a mi casa. Sin embargo no tardé en extrañar, como los insectos a la lámpara, y fui otra vez a mi lugar debajo del foco. Una compañera de teatro CONASUPO me invitó a trabajar con su grupo en Pabellón de Hidalgo, Aguascalientes. En este estado trabajé tres años yendo una semana de cada mes. Con el apoyo del INBA varios adictos al teatro comunitario empezamos un pequeño movimiento que llamábamos “Teatro en el Campo” que llegó a establecer grupos en cinco poblaciones rurales. El movimiento decayó a fines de los ‘80s (Como suele suceder con grupos amateurs) para resucitar en los ‘90s con los originales fundadores… pero ahora en calidad de tercera generación de maestros. Sus alumnos ahora son los directores de grupos organizados por el INEA en todo el estado de Aguascalientes.

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Y con eso llegamos a TECOM, la Asociación Nacional Teatro-Comunidad, A. C. Si se ha escrito mucho sobre TCOC y PAEP, se ha escrito más sobre TECOM, hasta en otros idiomas. Como muchos de ustedes saben TECOM se fundó en 1987 con directores y amigos interesados en ofrecer apoyo al movimiento independiente de Teatro Comunitario en México. Pasé los años dentro de TECOM disfrutando y sufriendo como directora, coordinadora de área y coordinadora general. Ha sido mi privilegio participar en Fiestas Nacionales mágicas en comunidades indígenas como Coxquihui, Veracruz y Xitlala, Guerrero. He conocido cientos de grupos y crecido con ellos en talleres, cursos y montajes en muchas regiones del país y hasta en talleres en Nueva York con inmigrantes mexicanos. TECOM mantuvo el foco prendido, luminoso y constante. Se elevó a ser cenital y se disminuyó hasta parecer lámpara de mano, pero no se apagó. En los últimos años he trabajado con un grupo en Xochitepec, Morelos. En el grupo “Xochitl” se revive la tradición del teatro de familia. “Xochitl” se basa en la familia Guadarrama – de León y otros valiosos voluntarios quienes –todos- no dejan que el foco se apague.

(Fragmento)

Susana Jones Marshall
Mayo de 1998

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